2007, Braindead,Solo Show at Perugi Gallery, Padova (Italy)

BRAINDEAD | LAURINA PAPERINA
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text by Guido Bartorelli

A prima vista, si potrebbe credere di far comodamente rientrare il lavoro di Laurina Paperina entro le coordinate in cui si sta muovendo il cartoon. Dal 1989, quando cominciarono a essere trasmessi gli apripista Simpsons, con al loro interno Itchy & Scratchy (Grattachecca e Fichetto), quindi Beavis & Butt-Head (1993), South Park (1997), anch’esso con una sottoserie interna Terrance and Phillip (Trombino e Pompadour), fino i più recenti Happy Tree Friends (2002), il cartone animato ha progressivamente imboccato la via della messa in crisi dei suoi luoghi narrativi più consolidati, dettati dalla preoccupazione educativa diretta a quel pubblico di bambini, o comunque di minori, che sembrava costituisse la sua destinazione naturale. Si noti che tale evoluzione è riscontrabile, in particolare, nell’area occidentale, laddove il cartoon, così “altro” rispetto alla tradizione visiva o in genere espressiva, era appunto stato relegato nell’ambito dei prodotti per l’infanzia, come se non si trattasse che di una propedeutica per fruizioni di ben maggior portata; o al massimo riempiva quei momenti di evasione nostalgica, che qualche adulto bambinone si concedeva di soppiatto, a margine delle attività più consone al suo rango. In Giappone, al contrario, sono più radi gli esempi di un’evoluzione dello stesso tipo, per il semplice fatto che gli anime, così come prima ancora i manga, sono in perfetta scia di continuità con la più nobile tradizione artistica locale; in virtù di questo, essi sono sempre stati annoverati tra i prodotti “alti”, perfettamente in grado di soddisfare le pretese di un pubblico maturo ed esigente. Lì, in definitiva, non è mai esistita quella limitante associazione cartoon-bambini, contro cui da noi, prima o poi, sarebbe stato necessario reagire.
Difatti la reazione c’è stata e tutto d’un colpo ha fatto saltare in aria le costrizioni. Ne è scaturita una sorta di “contro-cartoon”, che si contraddistingue per la ribalderia sovversiva e l’esibizione di tutte le infrazioni possibili e immaginabili contro le “buone norme costituite”. I temi, fino ad allora connotati da tenera innocenza e intenzioni edificanti, hanno subito un drastico capovolgimento all’insegna del turpiloquio, del demenziale, del sesso, della violenza sadica e gratuita. Sì è così innescato uno spettacolare cortocircuito, sfruttato difatti come primo motore espressivo, tra la sfacciata cattiveria delle vicende e quel sapore graziosamente infantile, definito dagli anglosassoni “cuteness”, che le immagini continuano a ispirare. Come chiunque avrà verificato in prima persona, tale cortocircuito è fonte irresistibile di comicità; nello specifico, di quel genere di comicità che risiede nell’avvertimento di un’incongruità così problematica tra due piani di un’esperienza, nel nostro caso tra il piano della forma e il piano del contenuto, che l’energia mentale richiamata per tentare di colmare lo scarto, una volta che questo è inteso come incolmabile, viene scaricata nel riso. Inutile dire che il cortocircuito aumenta di potenza quanto più i disegni animati ostentano una facciata candida ed elementare, tanto è vero che nel consecutivo apparire di Simpsons, South Park ed Happy Tree Friends si è dispiegata una sequenza stilistica che si potrebbe grosso modo far coincidere con la progressiva risalita dell’età del pubblico cui quelle immagini sembrerebbero destinate: dai bambini dalle scuole primarie a quelli delle scuole dell’infanzia, a quelli del nido.
C’è pure un secondo livello di lettura che dà ragione del traviamento psichico e comportamentale in cui sono sprofondati i beniamini animati. Quegli stessi valori, propagandati con pedagogica premura dai cartoon tradizionali, fungono da specchio compiacente al servizio di una società che si vuole vedere borghesemente bella e virtuosa, capace di distinguere tra bene e male con giudizio sicuro. L’impeccabile, luccicante patina di plastica, che avvolge protettiva la crescita dei bimbi, è il migliore strumento per inoculare un determinato modello di vita e persuadere della sua bontà. Sennonché molti di quei bimbi, una volta cresciuti, hanno preso coscienza del fatto che quel modello non è affatto buono e innocente come appare. Ne è conseguito il tumultuoso abbattimento delle icone, che ha travolto, non per ultimi, gli eroi senza macchia delle animazioni. Al posto loro, è subentrato l’antieroe, l’Homer Simpson emblema ineguagliabile del ribaltamento nel vizio delle sedicenti virtù della nostra civiltà.
Un percorso affine lo ritroviamo nell’arte che pone al centro della propria iconografia il personaggio disegnato. Dopo la sua celebrazione a opera di Jeff Koons e Takashi Murakami, che hanno estratto tali e quali alcune figure della produzione mediatica e le hanno messe sul trono di una resa tridimensionale e ingigantita, il rapporto si è fatto oggi assai più sofferto, più soggettivo, fino a sfociare nella dissacrazione. Tale è l’operazione condotta da Laurina, in buona compagnia dei suoi tanti fratellini: Yoshitomo Nara, Barry McGee, Chris Johanson, Taylor McKimens, la Royal Art Lodge, i Dearraindrop e così via.
In uno dei suoi primi lavori, You Are Infected, presentato alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento nel gennaio-febbraio 2005, Laurina si è inventata un personaggio, Bubo, intorno al quale gravita una sequenza di situazioni più o meno narrative, secondo la più ovvia regola seriale di fumetti e cartoon. In questo caso, però, si tratta di un esserino che, a partire dal nome, è delineato con tratti così rudimentali e in tale economia di mezzi da costituire, di per sé, una parodia, una denigrazione verso ogni genere di produzione “ben fatta”. Bubo rappresenta il momento in cui l’icona mediatica viene attaccata dalla creatività di base e trasformata in un segno antagonista, diffuso dall’esercito “barbaro” degli street artists, delle fanzine auto-prodotte, delle comunità on line. Non a caso, se non bastasse, Bubo, con il suo ghigno incappucciato di nero, è un perfido virus predisposto all’attacco, non si sa se di tipo informatico o biologico; o magari vandalico, intenzionato a profanare i muri immacolati delle città.
Con Bubo prende le mosse anche una ricerca sull’autoritratto, che dal lavoro seguente è approfondita al punto da dar luogo all’identificazione dell’artista con la sua stessa creatura. Nasce così The Amazing Pape, presentato nel settembre dello stesso anno alla Galleria Perugi. Si potrebbe scovare negli spot di una bevanda energetica lo spunto dal quale “mette le ali” la super-papera, che immediatamente si qualifica in quanto tale per il fatto di essere dotata di un’autovettura speciale, il ready made aiutato, anzi “truccato”, di un Ape-car. Al proposito, annota Luca Vona: «Come Batman ha la Bat-mobile, Laurina Paperina ha la Pape-mobile».
Assistiamo alle avventure dell’Amazing Pape in una serie di dipinti e animazioni quanto mai scarni e primitivi, che ricordano le tremolanti immagini elettroniche in bitmap, realizzate trascinando il mouse, ma allo stesso tempo capaci di illuminarsi meravigliosamente dei colori tersi e immateriali, che si ottengono all’istante tramite lo strumento del secchiello. Le storie vedono la super-eroina prendere a mazzate altri super-eroi, più o meno probabili; oppure metterli spietatamente alla berlina, attribuendo loro super-poteri poco consoni, quanto mai triviali.
In serie successive Laurina rivolge la sua perfidia contro altre varie icone di massa, come le star della musica rock o quelle del sistema dell’arte contemporanea, che sono insidiate con spudorate contraffazioni, con imitazioni tarocche – dipinti del ciclo Super-Fake, 2006-2007. Agli artisti, in particolare, è riservata una sorte cruenta nei video della serie (How To) Kill The Artists e in The Artists-Bus, scultura-installazione in legno dipinto presentata a Basilea, entrambi del 2007.
Intanto, in tutti questi lavori si va definendo in modo apprezzabile quel fattore differenziante rispetto alle animazioni televisive più avanzate, in cui risiede l’originalità di Laurina. Come mi affrettavo a dichiarare in apertura, solo a un’analisi superficiale la sua opera pare combaciare con i cartoon. Assieme a questi Laurina percorre indubbiamente un buon tratto di strada – e ciò, sia detto per inciso, la dice lunga sulle difficoltà “esistenziali” che gli artisti devono affrontare nella situazione attuale, dove la creatività è davvero diffusa ovunque, solo che non è quella prodotta da loro, ma bensì dalle comunicazioni di massa forti dei più efficaci strumenti di penetrazione. Ciononostante, nel caso di Laurina, il percorso comune non va oltre un certo punto, quando le rispettive direzioni si biforcano.
Abbiamo visto come il contesto etico-sociale, con le sue conquiste di consapevolezza, costituisca, per tutti, lo sfondo imprescindibile. In fondo è giusto pretendere che le produzioni candidate a un qualche credito traggano alimento dal mondo in cui viviamo, arrivando, alla fine, ad agitare qualcosa di effettivamente “nostro”. Ma per far questo si può optare per vie più o meno dirette.
La più diretta è quella praticata dai cartoni veri e propri, più inclini a contenuti referenziali e univoci. Tutti i cartoni animati che abbiamo citato, lungi dall’esprimere davvero quella scorrettezza di cui vengono troppo spesso accusati da una mera critica giornalistica, non attrezzata degli adeguati strumenti interpretativi, sono al contrario tesi a enunciare di un preciso messaggio “politico”. In essi la dimensione dissacratoria è sì godibile di per sé, ma di fatto è strumentale all’obiettivo della satira, della denuncia. Non dobbiamo dimenticare, infatti, che Itchy & Scratchy figurano nei Simpsons come esempi della peggior spregiudicatezza di cui è capace la televisione pur di accalappiarsi un’audience. Se la loro ferocia ci diverte, non deve sfuggire il concetto di fondo: è tramite essa, e i tanti casi affini, che si insinua giorno dopo giorno, con subdolo stillicidio, l’alienazione consumista e lobotomizzante delle famigliole tipo. Lo stesso dicasi per South Park, dove i bimbi, con le loro malefatte, sono l’estremo baluardo, già vacillante, contro il conformismo perbenista che ha mutato gli adulti in poveri idioti. Anche lo splatter degli Happy Tree Friends è tutt’altro che gratuito e costituisce un esplicito atto di rivolta contro la grande bugia che vorrebbe farci credere che il mondo sia zuccheroso come una caramella.
Laurina, al contrario, non ci consegna alcuna morale al termine della storia. Nel suo lavoro la dimensione ludica è fine a se stessa; è comicità e non satira. Possiamo liberamente lasciarci andare al diletto dell’azione, delle gag, delle forme e dei suoni, senza essere costretti a superare a un certo punto tale stadio di fruizione, a renderlo transitivo al fine di ricevere il messaggio. Sarebbe immotivato voler leggere nell’eliminazione di Thor, spiattellato sotto la Pape-mobile, una qualche presa di posizione pro o contro la nostra società; si tratta invece di una fabula intransitiva, gratificante di per sé, per freschezza ed espressività pura. Più o meno come lo sarebbero le avventure di Itchy & Scratchy, se non si trovassero inquadrate entro la cornice ideologica dei Simpsons, che ci costringe a ridere con l’amaro in bocca.
Al proposito occorre ricordare che è arbitrario esigere che l’arte si debba sempre fare portavoce di un contenutismo serioso, diretto verso l’esterno delle sue responsabilità intrinseche. L’arte impegnata vale tanto quanto l’arte che non lo è, o meglio che lo è lungo vie indirette, che passano attraverso l’elaborazione dell’intreccio formale e affabulatorio, nella convinzione mcluhaniana che «il medium è il messaggio». Si è ormai compreso quanto fosse improduttiva, ad esempio, la vecchia disputa che nel secondo dopoguerra ha messo realisti e astratti gli uni contro agli altri, in nome di un impegno che, in fin dei conti, era condiviso, ma con la differenza che negli uni agiva su di un dichiarato livello di superficie, negli altri su di un livello più celato, insito nella ricerca sulle strutture profonde del vedere e del sentire. Così potremmo dire che Laurina, allo stesso modo degli astratti, non perde nulla se arriva a trattare del mondo in cui viviamo non occupandosi d’altro che di immagini, e senza mai rinnegare il piacere del gioco.
Tutto ciò trova una splendida conferma in Brain Dead, “cerebralmente morto”, sentenza sprezzante che un pubblico inopportunamente austero potrebbe volgere contro quest’arte, e che invece funge da dichiarazione d’intenti per una serie di brillanti invenzioni “gratuite”. Un titolo, inoltre, che è un giusto omaggio ai primi film di Peter Jackson, capolavori del “fai da te” cinematografico, esemplari proprio per il rifiuto coraggioso e radicale di qualsivoglia gravame dottrinale che sia in contrasto con lo scorrere travolgente dello spettacolo. In questi nuovi lavori Laurina ritrae se stessa e tanti personaggi famosi con la calotta cranica squarciata, dalla quale schizzano fuori le cervella. Si tratta della tortura massima per crudeltà inferta ai nostri superuomini di massa, degna appunto del peggior film horror. Tanto più che all’ingiuria fisica si somma quella morale dello sbeffeggiamento di manie, debolezze e tic, che appestano le persone ritratte: vengono infatti esibiti i loro vari e fantasiosi “chiodi fissi”, conficcati in bella mostra nella materia grigia. Sennonché il senso di orrido cruento, che potrebbe far risultare spiacevoli i lavori, è felicemente scongiurato dai motivi grafici eleganti e stilizzati, cui dà luogo, in particolare, proprio il trattamento del cervello. Le leggere matasse rosa si innalzano così a delizie decorative, volte a esaltare, ancora una volta, il piacere dello show.

At first glance one might think that we could place Laurina Paperina’s work within the developing frame work of cartoons. Since 1989, the date in which the pioneering Simpsons and the cartoon within it Itchy & Scratchy was first broadcast, then followed by Beavis & Butt-Head (1993), South Park (1997), also with its own cartoon within a cartoon Terrance and Phillip and the most recent Happy Tree Friends (2002), the cartoon has progressively taken the route of undermining its most consolidated narrative themes, which were determined by the intent to educate the public of children, or at least youngsters which seemed to be its natural target audience. This evolution was particularly seen in the West. Here, due to their “otherness” compared to the visual or narrative tradition, cartoons had been relegated to the sphere of childhood, as if they were nothing more than a stepping-stone to higher things. At best they might be surreptitiously enjoyed in a moment of nostalgia by some childish adult, along side other hobbies more suitable for his age. On the other hand, in Japan there are far fewer examples of this type of evolution due to the simple fact that anime, and in the same way before it manga, were a fitting continuation of the local artistic tradition. Because of this, cartoons were always considered “high” products, quite suitable to satisfy a mature and demanding audience. The limiting association between cartoon and children has simply never existed in Japan, whereas here in the west it was inevitable that there would have to be a backlash sooner or later.
Indeed there was a backlash and it suddenly exploded all the limits. What emerged is a sort of “counter-cartoon” marked by subversive roguishness and the portrayal of all imaginable transgressions of the “good rules.” The subjects of the cartoons, which were previously characterised by a gentle innocence and educational intent, were dramatically overturned by foul language, demented humour, sex and sadistic and gratuitous violence. A spectacular short circuit was thus triggered between the bare-faced nastiness of the storylines and the delightfully childish cuteness of the images. It was exactly this short circuit which was used as the expressive driving force and was a powerful source of comedy, the kind of comedy which arises in perceiving such a problematical incongruity between two levels of experience (in our case between form and content): the mental energy evoked to bridge the gap is released as laughter once it becomes clear that the gap cannot be bridged. Needless to say the short circuit becomes stronger the more the cartoon drawings have a naïve and innocent appearance. So much so that there is a stylistic sequence in the progression of the Simpsons, South Park and Happy Tree Friends which could be roughly equated to the age of the audience intended for these images: primary school children, infant school children and children in the nursery.
There is a second level of reading which explains the psychological and behavioural degeneration of the cartoon heroes. Those same values advertised with pedagogical attention by traditional cartoons serve as a complacent mirror to a society which wants to see a reflection of bourgeois virtue and beauty, which wants to consider itself to be capable of distinguishing clearly between good and evil. The impeccable, shiny, plastic cover, which is protectively wrapped around the growth of our children, is the best possible tool to inoculate a certain life model and convince us of its goodness. However many of those children, once they grew up, became aware of the fact that this model was certainly not as good and innocent as it seems. A tumultuous destruction of icons followed which swept away the spotless cartoon heroes amongst others. The anti-hero Homer Simpson took their place, an incomparable symbol of the overturning of the self-proclaimed virtues of our society into vices. A similar path can be seen in artwork where the drawn character becomes central to the iconography. After Jeff Koons and Takashi Murakami celebrated some characters from the media by reproducing them in a triumph of enlarged three-dimensional form, now the relationship with these characters has become much more suffered, subjective, even becoming a desecration. This is what Laurina does, in the good company of her many siblings: Yoshitomo Nara, Barry McGee, Chris Johanson, Taylor McKimens, the Royal Art Lodge, Dearraindrop and many others.
In one of her earliest works, You Are Infected, presented at the Galleria Civica di Arte Contemporanea in Trento in January-February 2005, Laurina invented a character called Bubo, who finds himself in a sequence of more or less narrative situations, following the most obvious serial rules of comics and cartoons. However in this case it was a character which, beginning with its name, was defined with such rudimentary lines and with such economy of construction that it was innately a parody, a denigration of every kind of “well made” production. Bubo captures the moment where the media icon was attacked by the underlying creativity and transformed into an antagonistic symbol, a symbol spread by the “barbaric” army of street artists, home-made fanzines and the on-line community. As if that was not enough, it is no accident that Bubo, with his black-hooded grin, is an evil virus, ready to attack- it is not clear if this attack is biological or computer-based, or perhaps an act of vandalism aimed at soiling the immaculate walls of the city.
An interest in self-portraiture also begins with Bubo, which is taken further in the following work, identifying the artist with her own creature. Thus was born The Amazing Pape, presented in the same year at the Galleria Perugi. We might find the source of inspiration in adverts for an energy drink which “gives you wings” for the super-paperina (super-duck), who is immediately identified as being a super hero by having her own special vehicle- the modified ready-made of a “”souped-up” three wheel Ape scooter car. Luca Vona commented at the time: “Just as Batman has the Bat-mobile, Laurina Paperina has the Pape-mobile.”
We follow the adventures of the Amazing Pape in a series of extremely crude and primitive paintings and animations, which bring to mind the flickering bitmap images drawn by mouse, nonetheless wonderfully illuminated with vibrant and immaterial colours which flood in the instant we click on the paint bucket tool. The story sees our super-heroine beating up other super heroes in more or less improbable ways or else making fun of them, giving them inappropriate and completely trivial super powers.
In the works which followed, Laurina directed her wicked streak against other mass-culture icons, such as the stars of rock music or of contemporary art, who are undermined with bare-faced counterfeits and blatant fakes painted in the cycle Super-Fake, 2006-2007. Artists in particular come to a cruel end in the video series (How To) Kill The Artists and in The Artists-Bus, a wooden sculptural installation shown at Basel, both from 2007.
Meanwhile in all this work the feature which distinguishes Laurina from the most recent television animations is becoming clearer and which is the core of her originality. As I was quick to state at the start, it is only a superficial analysis which would lead us to identify her work with cartoons. Laurina certainly travels along the same path as cartoons for some of the way, and this is indicative of the “existential” difficulties that artists have to tackle nowadays: creativity is widespread, but not that produced by artists, but rather that of mass communication which owns the most powerful means of market penetration. In Laurina’s case, however, this shared path only goes to a certain point before they take their separate directions.
We have seen how the ethical-social context and its achievements in awareness is a necessary backdrop for all of us. It is only fair to expect productions which aim at a certain credit to draw nourishment from the world we live in, managing in the end to brandish something which is indeed “ours”. In order to do this one can chose more or less direct ways. The most direct is that practiced by cartoons themselves, more inclined to content which is referential and univocal. All the cartoons we have mentioned here, far from genuinely expressing the incorrectness that they are all too often accused of by simple journalistic criticism lacking the proper interpretive tools, they are in fact keen to express a precise “political” message. In these cartoons the element of desecration can be enjoyed in its own terms, but it is also instrumental to the objective of satire and declamation. Indeed we should not forget that Itchy & Scratchy appear in the Simpsons as an example of the worst kind of ruthlesness that television uses to capture an audience. If we enjoy their ferocity, we cannot ignore the underlying concept- it is through this and many similar cases that, day after day, with subtle insistence, consumerist, lobotomising alienation is perpetrated against your average family. The same can be said for South Park, where the children and their mischief are the last bulwark- if an unsteady one- against the respectable conformity which has transformed the adults into poor idiots. Even the splatter of Happy Tree Friends is far from gratuitous, rather it is an explicit rebellion against the great lie which would have us think that the world is as sugary as candy.
In contrast Laurina does not give us a moral at the end of the story. In her work the playful dimension is its own end, it is comedy and not satire. We can allow ourselves enjoy the action, the gags, the shapes and sounds without being forced at some point to go beyond this stage, to make it transitive in order to receive the message. There is no reason to see the destruction of Thor, flattened under the Pape-mobile as a statement for or against our society, rather it is an intransative fable satisfying in itself for its freshness and expressive purity. More or less as the adventures of Itchy & Scratchy would be if they were not framed in the ideological structure of the Simpsons, which leaves us a bitter taste in our mouth while we are laughing.
In this regard we should remember that it is an arbitrary idea that art should always have a deeply serious content directed at the exterior of its intrinsic responsibilities. Art with deep commitments is worth just as much as that without, or rather it is in an indirect way, which go through the elaboration of the formal and narrative plot, with the conviction of McLuhan that “the medium is the message”. We now understand, for example, how unproductive was the old post-war dispute which set realism and abstraction in conflict in the name of a commitment which was ultimately shared by both parties, the difference being that one party openly operated in terms of surface and the other on a more hidden level based on the search for the profound structures of seeing and perceiving. As such we can say that Laurina, in the same way as abstractionists, does not want for anything if she manages to deal with the world we live in by not considering anything other than images, and without ever betraying the pleasure of the game.
All of this is wonderfully confirmed in Brain Dead, a phrase which an unfortunately austere viewer might scathingly utter against this artwork, but one which serves as a declaration of intent for a series of brilliantly “gratuitous” inventions. Furthermore it is a title which is also a homage to Peter Jackson’s early films, masterpieces of DIY cinema, exemplary pieces for their courageous and radical refusal of any kind of dogmatic burden which stood in the way of the enthralling flow of the show. In these latest works Laurina portrays herself and many famous people with their skulls cracked open and their brains squirting out. This is the cruellest kind of torture inflicted on our mass-market superheroes, fitting of the worst kind of horror film. Much worse than the physical injuries is the moral injury caused by mocking obsessions, weaknesses and nervous tics which torment the people being portrayed. Their various and imaginative hang-ups are paraded, clearly stuck in plain view in the grey matter. However, the sense of crude horror, which could make the works unpleasant to look at, is successfully avoided by elegantly stylised graphic motifs emerging in particular from the way the brain is dealt with. The light pink clumps thus become decorative delights, aiming once again to exalt the pleasure of the show.